Явное отличие одно: в первом составе нет полного набора «звёзд» («Солярис» раскладывается на самого Смекалова в главной партии, Злату Ялинич, Владимира Варнаву, Игоря Колба, Викторию Литвинову и Александра Челидзе; с первых показов это была история, в которой имя артиста принципиально и текст партий сохраняет манеру). Приглашённый Владимир Шкляров станцевал единожды — дальше труппа будет справляться собственными, хоть и немного угрожающе многочисленными силами в четыре-шесть солистов на партию. Казалось бы, логично предположить, что и результат будет напоминать выпущенный в «Приюте комедианта» спектакль-гибрид, в котором есть немного привычной классики (структура с чётко прослеживающимися номерами, часть танцевального словаря), немного драмбалета, немного современного танца.

«Три маски короля» получились и похожими на предшественника, и в то же время отличными. Причём больше всего несхожего можно найти в работе Смекалова со своим основным инструментом — движением.

Для того, чтобы перейти к тому, что танцуют в «Масках», зачем это слово в названии и какое отношение маскировка может иметь к пластике, начнём немного издалека. Потому что масок у Смекалова много, каждая «приколота» к чему-то важному и не получится добраться к главной сразу.

Одна из самых очевидных, то есть бросающихся в глаза обманок — оформление и визуальные ассоциации. На афише написано «балет», глаза же видят пространство, пригодное для мюзикла. Не такого, как масштабные постановки Stage Entertainment, покамернее. Многочастная установка художника Вячеслава Окунева — условно-античная гипсовая голова, как для рисования в художественном классе, которая состоит из нескольких сегментов и способна как образовывать лицо, так и «раскалываться» — отдалённо напоминает компактные и такие же «сюрпризные» венгерские декорации мюзиклов. Им положено бесконечно трансформироваться, съезжаться-разъезжаться и самым активным образом вмешиваться в движение. К тому же жанру отсылает и видеооформление Виктории Злотниковой. Проекции, местами завораживающие, местами пугающе реалистичные, дополняют «станок»-голову, оживляют её, заставляют идти трещинами, портиться или растворяться среди мелькающих частиц. Наконец (мы всё ближе к хореографии), визуально инкрустированные в декорации и видео массовые танцы (иначе не скажешь) в которых танцовщики больше похожи на шагающую в едином чётком ритме армию, тоже скорее хочется отнести к мюзикловым приёмам, к их толпам, заполняющим сцену.

И, в первую очередь, эта характеристика относится к способу двигаться, представлять персонаж. Герои Смекалова (как и в «Солярисе») получают от хореографа собственные «коды». Исполняемая функция в сюжете на деле превращается в «капсулу», которая состоит из относительно небольшого, но разнообразно комбинируемого набора па.

В «Масках» это слово уместно. Если схожая схема в «Солярисе» лишь опиралась на движения, по которым можно было опознать персонажа при любых обстоятельствах, и это были именно движения — у кого-то из героев более апеллирующие к классике, у кого-то менее — то более компактному самарскому спектаклю хватает именно наборов па. В конце концов, за два акта каждому выпадает не так много соло.

Этот текст начался с того, что самарская труппа на сегодня танцует в основном пуантовую классику в различных редакциях. Работа Смекалова это учитывает: «капсулы» главных партий он собирает буквально из того же материала, что «в ногах» у компании. Легче всего представить себе то, как изъясняется Эмма — девушка, к которой тянет короля, единственный человек без маски. «Настоящая», маркируемая как искренняя, нежная, она напоминает Никию из некоей обобщённой редакции «Баядерки». «Некоей» — потому, что мягкие, пластичные руки, «лотосы» с кордебалетом и длинные дорожки мелких шагов на пальцах под востокообразные мелодии прямыми цитатами из конкретных спектаклей назвать сложно, но «баядеристостью» веет за версту. У остальных «источников» больше — в распоряжении метущегося короля Юлий несплошные цыпочки мощных бравурных прыжков и умение сидеть на троне и быть текучим, напоминающее «Ивана Грозного», его главный оппонент, министр Конор, явно тяготеет к полу и наделён стелящимися движениями и пригнутой спиной.

«Капсулы» эти напоминают протоязыки: в своей необильности они смотрятся как любопытный способ характеризовать героя. Будто каждый наделён собственным, уникальным для этого мира «набором слов», по которому и опознаётся — объясняться можно только ими, ресурс не велик. Зато комбинировать можно как угодно и, что становится главным в балете с несколько сложноватым и местами путаным сюжетом, любое изменение «лексикона» красным маркером подчёркивает сообщение «что-то новое, это важно, обратите внимание». В «Масках» приём смены «языка» полноценно применяется только в финале, зато сразу проясняет и свойства масок, которые носят герои, и то, почему от них так хотят избавиться, и то, как, собственно, работают «капсулы». Когда главный герой, король с прыжковой партией, надевает на себя чужую маску, он буквально начинает танцевать теми же выражениями, которые были у предыдущего носителя: парение на глазах сменяется агрессивным тяжёлым шагом, поглощается им.

То, что в «наборы» для персонажей входят именно комбинации па, которые могут считываться как знакомые, привычные, играет на спектакль: главная «маска» самарского спектакля — как раз в том, что множество разнородных и требующих пояснения элементов нанизаны, как на остов, на узнаваемые хореографические тексты и образы. Это игра со зрителем, способ дать ему разом противоположное: у театра появляется новый балет, танцовщики получают возможность попробовать не совсем тот арсенал средств, к которому привыкли, но спокойствие и в зале, и на сцене обеспечивает та самая запрятанная вглубь метафизических сюжетов и мюзикловых декораций классика.