Verso La Specie
Клаудии Кастеллуччи

В конце октября в Москве в Новом Пространстве состоялась девятидневная лаборатория Клаудии Кастеллуччи, завершившаяся публичным перформансом Verso La Specie.
Наш корреспондент Марина Зимогляд побывала на этом показе и задала несколько вопросов автору и участникам.
Фото: Новое Пространство Театра Наций/Анна Лампасова
Новое Пространство создавалось как междисциплинарный проект Театра Наций, нацеленный на создание среды, в которой исследуется взаимодействие различных видов искусства.
Концепция состоит из семи блоков: кураторство, литература, танец и перформативное искусство, архитектура, музыка, визуальное искусство, кинематограф. Каждый из этих блоков предлагает рассматривать один вид искусства в его живом взаимодействии с другими. Именно поэтому куратор Нового Пространства Вера Мартынов пригласила Клаудию Кастеллуччи открыть блок «Литература» её танцевальным перформансом, который строится на ритмах древнегреческой поэзии и исследует взаимодействие ритма стиха и движения.

Клаудия Кастеллуччи — создатель искусственного универсального языка Дженералиссимо, сестра и соавтор многих работ известного режиссера современного театра Ромео Кастеллуччи, вместе с которым она является основателем театральной компании Socìetas Raffaello Sanzio.


Приехав в Москву, Клаудия отобрала восемь девушек для своей лаборатории, а девять дней ежедневной работы завершился публичным показом перформанса в Новом Пространстве.

Фото — Pierre Planchenault
Показ Клаудия предварила вступительным словом, в котором сказала, что основа перформанса — ритмы древнегреческой поэзии. Действительно, ритм — это то, во что зритель погружается с первых же тактов электронной музыки. Восемь девушек размеренно двигаются, отбивая ритм шагами и притоптываниями. Они то выстраиваются в линию, то замыкаются в круг. Основа ритма остается, но движения постепенно усложняются: то вес тела резко переносится с одной ноги на другую, то руки поднимаются и раскидываются параллельно полу, то скрещиваются на груди. Ритм ускоряется, девушки уже бегут в хороводе, который постепенно сужается, так что плотный круг становится похожим на чашку цветка. И это уже не каждая девушка отдельно, а единое тело, которое пульсирует в такт музыке. На них — черные остроконечные колпаки, белые рубашки и черные ассиметричные юбки, надетые поверх брюк.
Новая часть перформанса происходит не на кругу, а на невидимом поле. Каждая девушка то ли сеет, то ли жнет, идя по своей полосе: руки работают широко, наотмашь, четкими жестами, корпус движется сдержанно и размеренно. Кто-то идет спиной к зрителю, кто-то лицом: время от времени одна сталкивается с другой, тогда направление и характер движения меняется. Не совсем ясно, задуманы ли эти столкновения, или это импровизация.

В последней части перформанса одна из девушек вносит кусок ткани, который торжественно разворачивается. Перед нами что-то вроде андреевского флага: прямоугольник ткани разделен двумя диагоналями на четыре треугольника, синего, желтого, черного и коричневого цвета. Дальнейшее напоминает какой-то тайный ритуал: ткань-флаг все время в центре композиции, девушки складывают его то так, то эдак, фиксируя паузой каждое окончание действия. Ткань складывается домиком-палаткой над головой одной из участниц неведомого культа, торжественность и многозначительность действия наводит на мысль об инициации. Потом то же происходит с другой участницей. Пожалуй, это самая сложная для восприятия часть перформанса, когда внимание зрителя полностью поглощено манипуляциями с тканью и их смыслу.
После перформанса, когда флаг остался лежать на полу, некоторые зрители получили пояснения от самой Клаудии о символике цвета. Синий символизирует небо и плуг, коричневый — землю, черный — семя или ямку для семени, оранжевый — фрукты.

Оставшиеся вопросы я смогла задать Клаудии на следующий день во время интервью.
Вы давно работаете со своим братом Ромео Кастеллуччи. Как работа с ним повлияла на Ваше собственное творчество? С самого ли начала у Вас была своя авторская линия или это пришло потом?
—  В истории нашей жизни и нашей компании Socìetas Raffaello Sanzio были разные времена. Что-то менялось, у нас бывали разные позиции. В самом начале у нас с Ромео был долгий период взаимного творчества. Ромео всегда был режиссером, а я курировала актеров, диалоги и движения. Но и тогда у меня была другая форма самовыражения. Такая форма, которая не классифицировалась, как искусство. Я создавала школы. Я должна уточнить этот термин, иначе будет не понятно. Для нас всех опыт школы — это европейский опыт, то есть где учащимся предлагается расти и узнавать что-то новое. Поэтому существуют определенные отношения между теми, кто знает и кто не знает. Тот, кто не знает, должен узнать у того, кто знает.

Тот тип школы, который я проповедую, это совершенно другое. Понятие этой школы берет свое начало со времен древних греков. Тогда некоторые свободные от работы люди встречались, выпивали, говорили, обсуждали что-то и пытались понять смысл этих слов. Пытались понять соотношение между словами и реальной жизнью. Они сами себя все время обо всем спрашивали, как будто видели это в первый раз. Они хотели понять самую суть. Я не хочу сейчас подробно говорить о греческой школе, но это именно то, как я понимаю школу.

Мне нужны другие люди, которые, возможно, имеют потребность во мне и уже с этого момента возникает общее видение. У нас может возникнуть потребность учиться вместе, тренироваться вместе и вместе танцевать. Когда в истории нашего сообщества произошло разделение, некоторое сотрудничество все же продолжалось: я продолжаю работать с братом, но также я веду свою школу, в которой танец — это база.

Москве я предложила фрагмент этой школы, к которой этот танец имеет непосредственное отношение. Москва — это последний этап моего школообучающего, основанного на танце, маршрута. Я спроектировала его, начиная с Афин, где, как известно, были сформированы такие танцовщики, как Айседора Дункан и Раймонд Дункан, которых Греция неизменно притягивала. Потом у меня были Биеннале в Венеции, затем Тегеран, фестиваль Тегеранского Университета, и Бейрут. Москва — последняя остановка в этом маршруте.
—  Для нас это большая честь. Клаудия, по какому принципу Вы отбирали участников перформанса?
—  Что касается моей базовой в школе в Чезене, там никакого отбора нет. Приходят те, кто хочет. Что касается школ в городах, о которых мы говорим, подготовка участников была необходима, так как у нас было мало времени. Речь идет о людях, которые очень хорошо обучены и могут сразу это продемонстрировать. Чтобы сделать этот танец, необходимо хорошее чувство ритма. Люди, которых мы отбирали, очень хорошо им владели.
—  Вчера перед началом перформанса Вы сказали, что он основан на ритмах Древней Греции. Насколько Вы давали свободу вашим участникам и что было обязательным для них требованием?
—  Это квинтэссенция проблемы. Танец получается хорошо, когда есть равновесие между заданным ритмом и личной свободой.
—  Ритм во время действия задавался музыкой?
—  Музыка — это начало, и только потом приходят всякие истории, мы их сами открываем. Но на движение вдохновляет именно музыка.
Это была специально написанная для Вас музыка?
— Да, конечно, музыка была написана специально для этого проекта. Мы хотели найти разницу между длительностью тактов и различными их вариациями. Но основа всего — греческая поэзия. Древние греки удивлялись всему, что они видели, они ко всему относились с большим вниманием. Я говорю о взгляде греков на окружающий мир до Сократа, так как у них не было такого отношения к жизни: «я все знаю». И даже когда они разговаривали между собой и слушали слова собеседника, они прислушивались не столько к содержанию, сколько к длительности слога, к звучанию, к паузе. Таким образом, они начали изучать соотношение длительности и пауз и внедрили все это в свою поэзию. Слова выбирались не столько по их значению, сколько по длительности слога. Греки создали ритмические схемы для стихосложения по длительности слогов. И в нашей школе мы начинаем с самых обычных шагов на базе разных поэтических стоп, ведь когда греки читали стихи, они еще притоптывали, отсюда сам термин «стопа».

Мы позвали композитора, и попросили его на основе наших упражнений написать музыку. Несколько раз он смотрел и предлагал разные варианты, становясь нашим сотворцом и соучастником. Конечно, мы используем не только греческие ритмы, но все равно они — основа наших упражнений, которые мы делаем под совершенно разную музыку: и классическую, и фольклорную и современную. В конце мы опять позвали композитора и продемонстрировали ему танец под всю эту разную музыку, и в итоге он создал что-то свое на основе всего увиденного.
Фото — Лилит Карапетян
Когда смотришь Ваш перформанс, не оставляет чувство, что ты где-то видел эти образы: то ли в барельефе, то ли в росписи. Узнаются архетипичные позы и движения. Есть ли какой-то сюжет в этом действии или оно допускает любое толкование?
— Истории или рассказа нет. Но именно те образы, которые у вас возникают, они, безусловно, есть.
— Это производит сильное впечатление. Какие у Вас дальнейшие планы, будете ли Вы и дальше развивать тему греческих ритмов? Сможем ли мы еще увидеть ваши работы?
—  Да, конечно, мы будем продолжать нашу работу в Чезене, где родится другой танец. Вполне вероятно, мы составим еще один маршрут.
«Мы начали сразу с постановки танца и на вопросы, - «будем ли мы делать тренинги, это же Лаборатория?», «в чем заключается мастер-класс?», - Клаудия отвечала, что прелесть танца в том, что нам не нужно разговаривать. То есть сам танец и есть школа.

Каждое занятие-репетиция начиналось с гимнастики, которая включала в себя разные движения и ритмы, и была нацелена на то, чтобы подготовить нас к работе. Нам нужно было осознать пространство, в котором мы работаем, а также объединить всех, кто принимает участие в проекте. Не было большого количества ненужной информации.

Лилит Карапетян
Участница перформанса
Мы разучивали хореографию и к каждой части были свои требования и пожелания. Очень важно было по-своему интерпретировать свое движение. Многие движения общие, но в тоже время очень индивидуальные.

Была часть, полностью построенная на ритме греческого гекзаметра. Довольно тяжело было этот ритм держать в голове. Каждый считал, как может, или ориентировался на музыку. В этой части нужно было отдаться танцу, как морю и плыть на одной общей волне, на одном дыхании со всеми, кто находится в круге. Для этого надо было быть очень уверенным в ритме.

Клаудия говорила, что должно быть такое состояние, на итальянском оно называется «франко». Это состояние искренности, открытости, смелости, но в тоже время осторожности.

По ощущениям, это очень личный танец для Клаудии, и иногда она делилась образами или явлениями, которые её вдохновили на определенные движения, но тем не менее она полагала, что это не сильно нам поможет. Говорила она это только потому, что мы спрашивали. Основным принципом в этом танце было присутствие. И сам танец основан на желании идти вперед. Человек не всегда знает, куда ему нужно идти, или куда он идет, но он все же идет».
Made on
Tilda